The Wall

The Wall

David Fricke, Pink Floyd, su “Musician” n. 50, dicembre 1982.

Così Pensavo
Potrebbe essere piacevole andare allo spettacolo
Sentire il brivido caldo della confusione
Lo spazio aspirante e scintillante
Dimmi, c’e’ forse qualcosa che ti sta privando della luce del sole?
Forse non è questo che ti aspettavi di vedere?
Se tu volessi scoprire cosa c’è dietro questi occhi freddi
Dovresti solo farti strada attraverso la finzione…
(« In The Flesh »)

Si è spezzato qualcosa a Montreal. In parte a causa della tensione accumulata durante un lungo tour ormai vicino alla conclusione, per il ritardo accumulato dai jet, il cibo d’albergo, la noia, che precede e segue gli spettacoli, l’oppressivo accalcarsi negli stadi di carne senza volto ma piena di aspettative, durante tutto il tour del 1977: per Animals. E in parte per la tensione implicita in quel modo di vivere, accumulata per più di dieci faticosi anni (« Che dire di quella volta a Dunstable, nel 1967, quando il pubblico della galleria ci ha versato addosso della birra? »), sapendo anche che tutto questo aveva già consumato l’anima e il cuore di uno degli amici più cari del gruppo. E in parte, una parte importante, per la consapevolezza di aver fatto un brutto spettacolo, la sera precedente. Come se non bastasse, la maggior parte di quella gente vociante in quel buco nero di cemento e di acciaio era meno interessata a quello che loro avevano da suonare e da dire che non alle loro persone. “Loro “erano i Pink Floyd, ed era abbastanza.
Quella notte, durante una lite, Roger Waters aveva sputato in faccia a un ragazzo. Poi, il cantante-bassista-compositore dei Pink Floyd aveva passato molto tempo rimuginando quel che la fama aveva provocato in lui, come era potuto giungere a un punto tanto allarmante. Più tardi aveva scritto tutto quello che era successo, trasformando quell’esperienza in una serie di canzoni di confessione brutali ed essenziali, che nel 1979 sono diventate The Wall: un successo tale da ottenere vari dischi di platino. In quel momento, il chitarrista David Gilmour non aveva ancora capito quanto il concerto di Montreal avesse sconvolto Waters. “Nessuno di noi “, spiega Gilmour, riferendosi al batterista Nick Mason e al tastierista Richard Wright, “ne era consapevole in quel momento. Io pensavo solo che fosse vergognoso concludere un tour di sei mesi con uno spettacolo schifoso. In effetti, ricordo di essere andato tra le quinte prima del bis e di essere tornato alla consolle di missaggio tra il pubblico a guardare il bis mentre Snowy (White), il chitarrista che allora era con noi, suonava “. Ma se The Wall è per molti aspetti una acuta verifica autobiografica di Waters, del modo in cui non solo il mondo del rock and roll, ma la società in generale, banchetta a spese dei suoi spiriti creativi, le sue radici e i suoi insegnamenti non sono meno familiari agli altri Floyd. Gilmour ricorda, con una nota di amara rassegnazione, il momento in cui il pubblico dei Pink Floyd si è trasformato, da attento e devoto, interessato a ogni eco risonante in Ummagumma, in una folla spaventosa e spesso incontrollabile, a cui interessava solo lo spettacolo. Per ironia della sorte, tutto questo era accaduto con il successo del singolo Money, nel 1973. Quella sprezzante analisi del benessere, anch’essa opera di Waters, fa parte di un album di incredibile successo, The Dark Side Of The Moon (433 settimane di permanenza tra i primi 200 LP nella classifica di Bilboard, un fulmine), un intero ciclo vita-morte-reincarnazione tradotto in musica. In un certo senso, i Pink Floyd dovevano criticare solo se stessi. Da The Dark Side of The Moon in poi compensavano ogni crescita della loro popolarità e ogni aumento di misura delle sale da concerto in cui suonavano, con produzioni spettacolari sempre più grandiose. I testi si facevano sempre più autentici e introspettivi (e quasi paranoici, come nel caso di Animals, di un feroce misantropismo) entrando così in un regno visivo surreale, come un riflesso dei Floyd visto attraverso qualche sinistro specchio deformante. Cosa si ricorda meglio del tour di Animals: Gilmour che prolunga i suoi acuti a solo in Dogs e la vendicativa galoppata di Sheep, oppure quel maiale gonfiabile gigante dagli occhi elettrici che sibila volteggiando sull’arena come un grasso gigante uscito dall’inferno? Come album, The Wall è una critica esplicita alla mentalità da arena rock e più in generale alla società. Come film, The Wall è una fedele traduzione della sceneggiatura e dell’album di Waters da parte del regista Alan Parker, un’abbacinante serie di incubi ad occhi aperti: qualcosa di simile a una enorme copertina d’album realizzata da Hipgnosis, con l’animazione da Fantasia infernale realizzata da Gerald Scarte per il concerto, pesante anche per le insinuazioni di fascismo rivolte alla psicologia della folla che assiste ai concerti rock. Ma come concerto, visto da poche centinaia di migliaia di persone a New York, Los Angeles, in Germania e a Londra, The Wall era una manipolazione intelligente di quel complesso psicologico, efficace nel rendere il punto di vista di Waters. La graduale costruzione e la successiva demolizione del muro, il ronzio sovrastante dell’aereo, le grottesche bambole gonfiabili e la copia del gruppo dei Floyd erano stati studiati non solo per illustrare l’album ma per ottenere la medesima, fragorosa, reazione automatica (di Pavlov) che il colpo sparato da Waters aveva provocato per la prima volta a Montreal. In The Wall il pubblico era la metafora. L’ironia conclusiva dello sbalorditivo successo dei Pink Floyd, da Dark Side fino a The Wall, sta certamente nell’insistenza dei media e del pubblico nel definire il gruppo come l’ultimo gruppo vivente veramente psichedelico: un “gruppo spaziale “. Le prime registrazioni dei Pink Floyd (con o in mancanza del membro fondatore Syd Barrett) come Interstellar Overdrive e Set The Controls For The Heart Of The Sun, miravano verso i confini più lontani. Eppure, da The Dark Side Of The Moon i Pink Floyd, e Waters in particolare, si interessavano di più all’oscuro spazio interiore, al malandato passaggio dell’anima e del corpo attraverso i periodi difficili della vita. Mentre Peter Townshend vive l’ossessione di invecchiare nel mondo del rock and roll, Roger Waters si preoccupa di sopravvivere abbastanza da raggiungere la vecchiaia. I Floyd sono diventati fanatici anche a proposito di un altro spazio chiuso: lo studio di registrazione. Sono sempre stati molto bizzarri per quanto riguarda il suono e i processi sonori (debuttarono con un rudimentale sistema quadrifonico a Londra, in un concerto del 1967), oggi sono molto meticolosi durante le registrazioni e fra un disco e l’altro trascorrono almeno due anni. Il loro prossimo disco, The Final Cut, è una raccolta delle registrazioni per The Wall e di nuovi pezzi realizzati per la colonna sonora del film: si pensava che sarebbe stato terminato in tempo per la prima del film, in luglio. Comunque, David Gilmour ammette tranquillamente che molti “risultati “tecnici del gruppo hanno semplicemente origine dall’armeggiare con qualunque effetto si trovi nello studio. Che David Gilmour ammetta tranquillamente qualcosa è già un risultato notevole. Intorno a sé, i Pink Floyd hanno costruito da tempo un muro inespugnabile di silenzio, che spesso lascia perfino i loro seguaci più devoti in preda alla congettura. Per fortuna, la prima a New York di The Wall (con Bob Geldof, cantante dei Boomtown Rats come Pink ) ha fornito a Gilmour una buona scusa promozionale per sedersi con me nel suo elegante appartamento d’hotel, con aria condizionata, per parlare di tutto quello che riguarda i Floyd. Rilassato, in un completo estivo maglietta e pantaloni, con la barba non rasata da un giorno: Gilmour è un conversatore vivo e spontaneo, spesso divertito dal modo serio e quasi accademico in cui i fans dei Floyd considerano qualsiasi causale incidente accaduto in studio al gruppo. Al di là del suo gruppo ha ancora un forte interesse per la musica; negli anni ’70 ha prodotto un certo numero di dischi del gruppo inglese Unicorn, ha scoperto l’usignolo del pop inglese Kate Bush e ha registrato il primo, oltre a quelli di Syd Barrett, degli album solo dei Floyd (Dave Gilmour, 1978). Secondo Alan Parsons, che ha organizzato il lavoro per Atom Heart Mother e Dark Side Of the Moon, lui è anche quello dei quattro dotato più tecnicamente. Durante i concerti di The Wall, nel 1980, fungeva sia da direttore sia da chitarrista, orientando non solo il gruppo ma anche tutti gli operatori che lavoravano allo spettacolo. “Non osavo neppure bere una birra “, confessa, “la concentrazione svanisce in un attimo e tutto poteva crollare “. Considerando il silenzio di pietra mantenuto dai Pink Floyd durante questi ultimi dieci anni, questa intervista è un autentico avvenimento. Può darsi che non sia l’ultima parola sui Pink Floyd, comunque è un mattone in meno del muro. Da un punto di vista musicale, The Wall è un disco dei Floyd veramente unico. In confronto agli altri album che hanno seguito The Dark Side Of The Moon, come Wish You Were Here e Animals, sembra quasi convenzionale nell’esecuzione e nel tipo di canzoni che contiene. Mentre gli altri album erano composti da lunghi pezzi che si dilatavano attraverso ambienti strutturali sottili e improvvisati, The Wall è composto da canzoni relativamente semplici e da arrangiamenti, su una base di chitarra, spesso non molto elaborati. “L’idea originale di The Wall era così complessa, c’erano tante di quelle cose che Roger voleva rendere attraverso i testi, che veramente non c’era un altro modo per farlo. Comunque abbiamo dovuto lottare per contenere tutto il materiale in un album doppio. C’è da aggiungere che nessun pezzo era stato presentato prima. The Dark Side Of The Moon era stato portato in tour prima che l’album fosse terminato. Questo naturalmente ha delle conseguenze, i pezzi erano stati verificati in scena prima di essere registrati. Credo sia questa la differenza. The Wall è stato fatto esclusivamente in studio.”
Quale è stato il processo dì sviluppo delle canzoni e degli arrangiamenti ?
Roger aveva già provato in casa l’intera composizione, poi siamo andati in studio con Bob Ezrin (produttore dell’album insieme a Waters e Gilmour). L’abbiamo esaminato attentamente e abbiamo registrato i pezzi che ci piacevano di più. Abbiamo discusso molto quel che non andava bene e abbiamo escluso buona parte del materiale. Roger e Bob hanno passato molto tempo cercando di rendere la storia più lineare, anche concettualmente. Ezrin è il tipo di persona che considera contemporaneamente tutti i possibili punti di vista, che cerca di rendere più conciso il senso di una storia, raccontandola in modo corretto, sempre attento all’alternarsi dei ritmi. Noi non avevamo mai pensato veramente a tutte queste cose. Così abbiamo controllato le canzoni e Roger è stato spedito a scriverne delle altre, e lo ha fatto. In realtà, penso che alcune tra le cose migliori siano nate sotto la pressione di frasi come “Questa non va abbastanza bene, fai qualcos’altro”. Abbiamo lavorato così per molto tempo, per circa quattro mesi.
Gli arrangiamenti delle canzoni sono stati sviluppati durante le prove?
Alcuni arrangiamenti sono molto simili alla versione originale di Roger. La maggior parte sono stati cambiati, almeno un po’. Ma questo, per noi, è un processo naturale. Provare, cercare … cambiare le cose quando non ti convincono.
Hai sentito il bisogno di semplificare le tue idee musicali e gli interventi strumentali che avresti normalmente dilatato in Animals o anche in Dark Side?
Non credo che il problema sia la semplificazione. La questione era essere economi e fare in modo che le cose dicessero quello che volevamo dire, rapidamente e senza perdere tempo. Eravamo in questo stato d’animo, e Bob Ezrin ha senz’altro contribuito molto: siamo stati rapidi ed efficaci.
Another Brick In The Wall, Part 2 mi sembra un argomento interessante, poiché si tratta di una canzone molto semplice, composta solo da una strofa e un ritornello. Eppure, con un trattamento abbastanza radicale, l’avete trasformata in un singolo di successo.
In origine era una canzone molto breve. Doveva contenere solo un rapido a solo di chitarra. C’era solo una strofa registrata, e alla fine avevamo messo l’a solo. Io e Roger abbiamo cantato quella strofa, poi abbiamo pensato di cercare dei bambini che a loro volta ci cantassero sopra. Ho preparato una base registrata in modo tale da poterla poi inserire nuovamente nella pista originale. In quel periodo eravamo a Los Angeles, così ho spedito il nastro a Londra e ho cercato un tecnico che raccogliesse alcuni ragazzini. Gli ho dato una serie di istruzioni: ragazzini dai dieci ai quindici anni, del nord di Londra, quasi tutti maschi. Gli ho detto anche di fargli cantare la canzone in ogni modo possibile. Lui ha riempito ogni pista, con un registratore a 24 piste, di tutte le possibili combinazioni. Ha fatto cantare questi ragazzini in ogni modo possibile. Il nastro è ritornato a Los Angeles. L’abbiamo ascoltato ed era fantastico. All’inizio volevamo utilizzarlo come sottofondo, dietro le nostre voci che cantavano la stessa strofa. Ma era così bello che abbiamo deciso di lasciarli cantare da soli. Comunque, non volevamo perdere neanche la parte cantata da noi. Così abbiamo finito per riprodurre la registrazione e missarla due volte: una volta con me e Roger, l’altra con le voci dei ragazzini. Anche il retro è così. Le abbiamo fatte uscire insieme.
Cosa puoi dirmi di Trial, che appartiene a un genere completamente opposto, simile allo stile Brecht-Weill: con i violini e l’orchestra ?
Quella canzone nasce dalla collaborazione tra Roger e Bob Ezrin. Penso sia stata scritta da Bob con l’intenzione di realizzarla con un’orchestra, anche se abbiamo fatto delle prove con il sintetizzatore e altre cose del genere.
Trovo ridicolo che i Pink Floyd siano tanto noti come “gruppo spaziale “che fa musica “soprannaturale “. Secondo me la musica dei Pink Floyd non è caratterizzata da suoni soprannaturali ma dal processo sonoro. Voi prendete un suono di base, magari un bel pezzo di piano o di chitarra acustica, come nei brevi intermezzi di Pigs On The Wing in Animals e ci lavorate sopra, creandogli intorno una certa atmosfera drammatica.
La nostra musica deve dare una sensazione tridimensionale, deve evocare delle emozioni in chi la ascolta. Se ci riesci, ti senti, in un certo senso, più importante della vita. Diciamolo chiaramente: nessuno di noi è un musicista tecnicamente brillante, con doti tali da modificare il ritmo: quindici, sedici battute qua, là, dappertutto. E non siamo neppure portati per le strutture armoniche troppo complesse. Molti nastri prodotti sono solo cose semplici ben rifinite.
Abbiamo smesso di fare musica apertamente “spaziale”e di far “viaggiare” la gente come negli anni ’60. Ma quell’immagine del gruppo è tenace, sembra che non se ne possa fare a meno.