Crazy Diamond

Un diamante
folle allo stato grezzo

II bambino
amava quel luogo, e Otter immagina che se lui ritorna di nuovo a girovagare
lì, da dovunque egli venga, se è da qualche parte in questo momento,
povero piccolo, potrebbe fermarsi lì a giocare, forse. Così Otter
va lì ogni notte e veglia, nel caso, capisci, solo nel caso…

Da : The Piper
At The Gates of Dawn, settimo capitolo di “The Wind in the Willows”

Al principio c’era Syd Barrett,
ancora oggi alcuni fans dei Floyd continuano a ripetere che lui era i Pink Floyd.
Certamente è vero che ancora oggi incombe sui Pink Floyd lo spirito di
Syd Barrett. Per un periodo breve come una meteora, tra il ’66 e il ’67, Barrett
è stato il principale autore delle canzoni del gruppo, la chitarra solista
e l’autentico avventuriere psichedelico.
David Gilmour ricorda che Syd (nato come Roger Keith Barrett a Cambridge, in
Inghilterra, il 6 gennaio 1946) riusciva a catalizzare l’attenzione fin da quando
era molto giovane: con il suo abbigliamento da bell’uomo che faceva colpo, i
capelli neri scompigliati e il suo enigmatico sorriso. “Era una personalità
veramente magnetica. Quando era molto giovane, nella sua città era già
un personaggio. La gente lo incontrava per strada e diceva “Ecco Syd Barrett”
, e lui aveva solo 14 anni “. Così lo ricorda Gilmour, che era amico
di Syd fin dalla adolescenza. Già allora Barrett aveva quegli occhi profondi,
da laser, che colpiscono l’attenzione osservando le prime foto pubblicitarie
dei Floyd e le copertine dei dischi di quel periodo. Ma, come dice Gilmour con
una sfumatura di tristezza, tutto questo viene dopo.
Anche George Roger Waters era un ragazzo di Cambridge, un compagno di scuola
di Syd, anche se aveva solo due anni più di lui. Quando nel gruppo in
cui suonava mancò un chitarrista, egli introdusse Syd, che era già
venuto a Londra e abitava nel suo stesso appartamento. Era il 1965. Gli altri
membri del gruppo erano il batterista Nick Mason e l’organista Richard Wright:
due studenti di architettura come Waters. Barrett trovò il nome Pink
Floyd, ispirandosi a due cantanti di blues della Georgia che si chiamavano Pink
Anderson e Floyd Council. Considerando i tempi e la città in cui vivevano,
era inevitabile che i Floyd venissero coinvolti dall’esplosione Underground.
Ma se i Pink Floyd, con il loro modo innovatore di usare le luci e con la loro
musica psichedelica, esprimevano la situazione generale, Syd Barrett certamente
ne rappresentava l’anima. Le sue canzoni erano al tempo stesso fantasiose e
pungenti. La canzone con cui debuttarono i Pink Floyd, nel 1967, Arnold Layne,
era un tipico ritratto compassionevole alla Syd Barrett: il ritratto di un travestito
che rubava abiti da donna negli stenditoi del vicinato. Il disco successivo,
See Emily Play, un successo che durò sei anni, esprimeva, attraverso
i colori pastello dell’organo spettrale di Rick Wright e le distorsioni underground
della chitarra di Barrett, lo spirito libero e la seconda infanzia della Nuova
Età dell’Acido. Syd suonava la chitarra come se stesse scavando una galleria
per la Cina, scatenandosi in entusiasmanti a solo, dilatati e improvvisati come
in Interstellar Overdrive, graffiando e balbettando monologhi di chitarra, mentre
il gruppo si lamentava ossessivamente dietro di lui.
Per arrivare ovunque egli stesse andando, attraverso la sua mente e la musica,
Barrett ricorse all’aiuto dell’acido e ne prese molto. (Paradossalmente, nota
Gilmour, il resto del gruppo era formato esclusivamente da bevitori.) L’acido
lo portò fino a The Piper At The Gates Of Dawn, il brillante e sbalorditivo
primo album dei Floyd: un album percorso da psicotiche furie strumentali e da
esplosioni di rock, da ballate meditative e da favole distorte dal pop. Egli
scrisse da solo o in collaborazione tutte le canzoni dell’album, tranne una.
Ma proprio allora Syd iniziò a comportarsi in modo strano. Durante un
breve e disastroso soggiorno in America, per promuovere See Emily Play, i Floyd
si esibirono in playback durante il programma televisivo American Bandstand,
solo che “quel giorno Syd non aveva voglia di muovere le labbra “.
Quando Mr. Clean, Pat Boone, cercò di intervistare Syd durante un altro
spettacolo televisivo, l’unica risposta che ottenne fu uno sguardo assolutamente
privo di espressione. Gilmour ricorda di aver visto il gruppo suonare nell’autunno
del ’67, in Inghilterra, e ricorda di avere pensato che facessero schifo. “Syd
devastava la sua chitarra, e tutti pensavano che era meraviglioso.” Gli
altri Floyd no. Nel gennaio successivo avevano arruolato Gilmour per puntellare
la situazione e nella primavera del ’68 allentarono definitivamente il rapporto
con Barrett. Ma oltre a un misto di pietà e di sincero rispetto per il
suo talento originale, i Pink Floyd non chiusero mai definitivamente con lui.
Gilmour, con l’aiuto di Waters e Wright, ha prodotto due album di Barrett: The
Madcap Laughs, nel 1969, e Barrett l’anno seguente. Shine On You Crazy Diamond,
il pezzo principale di Wish You Were Mere, sembrava più una preghiera
di ritorno che un tributo a Syd, in un momento in cui il gruppo stava disperatamente
chiedendosi cosa fare dopo Dark Side.
Quindici anni dopo che Syd Barrett ha raggiunto la sua breve fama egli non è
altro che uno dei più grandi disastri del rock, il risultato di una tragica
catena di eventi provocati dal suo stesso comportamento. Eppure, ascoltando
David Gilmour parlare di lui, i Pink Floyd sembrano ancora aggrappati a un sottile
filo di speranza: la speranza che Syd possa un giorno ritornare da dove se ne
è andato. Credi che il crollo mentale di Syd sia direttamente attribuibile all’esperienza
psichedelica?
Secondo me sarebbe successo comunque. Era una cosa profondamente radicata. Comunque
l’esperienza psichedelica potrebbe aver funzionato da catalizzatore. Ancora
oggi, credo proprio che egli non fosse in grado di sopportare il successo e
tutte le cose che lo hanno accompagnato. Ma aveva anche altri problemi. Penso
che l’episodio della piscina, nel film The Wall, sia ispirato proprio a Syd.
Quanto era lontano Syd nel periodo in cui hai prodotto i suoi dischi? Come entravi
in contatto con lui?
Con estrema difficoltà. In quel periodo, alla EMI conoscevano il potenziale
di Syd. Sapevano che aveva un grande talento e che poteva scrivere belle canzoni,
e volevano che lo facesse. Così mandarono un produttore (Malcolm Jones
) che iniziò a registrare questo album, e ci passò una vita …
Forse più di sei mesi. Alla fine, alla EMI pensarono che era stato speso
troppo denaro senza ottenere nulla.
A quel punto Syd ci ha chiesto aiuto. Siamo andati alla EMI chiedendo un’ultima
possibilità per finire il disco. Ci hanno dato due giorni di tempo. In
uno di questi giorni avevamo uno spettacolo e abbiamo dovuto lasciare lo studio
alle quattro del pomeriggio per prendere il treno e partecipare allo spettacolo.
Roger e io ci sedevamo in studio con Syd, dopo aver ascoltato a casa tutte le
sue canzoni, e gli dicevamo: “Syd, suona questa. Syd suona quella “.
Lo mettevamo sopra una sedia, davanti a un paio di microfoni, e gli facevamo
cantare la canzone. Per alcune canzoni abbiamo aggiunto qualche effetto, l’eco
e la doppia pista. In altre abbiamo doppiato le percussioni e in parte il basso
e l’organo. Comunque, un lato dell’album era stato fatto in sei mesi di lavoro
e l’altro in due giorni e mezzo. Il potenziale di quelle canzoni era… avrebbero
potuto diventare proprio fantastiche.
Nel secondo disco, Barrett, gli strumenti sono stati usati di più.
Abbiamo avuto più tempo per farlo. Ma con Syd cercare di trovare una
tecnica di lavoro comune era molto difficile. Prima dovevi registrare le piste
senza di lui, lavorando su una versione della canzone registrata da lui, poi
dovevi metterti lì con Syd e cercare di farlo suonare e cantare; prima
di riuscirci dovevi tentare un mucchio di volte. Oppure potevi tentare un’altra
strada, cercando di farlo prima suonare da solo e poi lavorandoci sopra. L’idea
di farlo lavorare con un altro gruppo di musicisti era chiaramente irrealizzabile,
perché lui avrebbe cambiato le canzoni ogni volta. Non faceva mai due
volte la stessa canzone, credo del tutto deliberatamente.
C’è una storia a proposito di Syd: sembra che sia stato presente in occasione
del missaggio di Shine On You Crazy Diamond e che abbia detto che era pronto
per fare la sua parte.
È vero, si è fatto vedere.
E non ha detto niente?
È arrivato in studio. Era molto grasso e aveva la testa rapata e anche
le sopracciglia (ricordate la scena in The Wall in cui Bob Geldof si rade le
sopracciglia?) e all’inizio nessuno lo ha riconosciuto. C’era questa strana
persona che camminava per lo studio e si sedeva nella stanza di controllo, per
alcune ore. Se qualcuno mi avesse raccontato questa storia, non ci avrei creduto.
Trovo difficile credere che puoi startene delle ore in una stanzetta con un
tuo intimo amico da anni senza riconoscerlo. Alla fine ho sospettato che fosse
lui. Ma perfino sapendolo, era difficile riconoscerlo. È venuto per due
o tre giorni, non di più.
Cosa pensi della celebrazione del culto di Syd Barrett, di fenomeni come la
“Syd Barrett Appreciation Society”(una specie di club dei fans inglesi,
che ha pubblicato un bollettino, « Terrapin » dal titolo di una
sua canzone)?
È triste che questa gente pensi che Syd sia un personaggio tanto meraviglioso,
che sia una leggenda vivente, mentre in realtà è solo un povero
triste pazzo che non può avere a che fare con la vita né con se
stesso. Ha in sé forze incontrollabili, che egli stesso non riesce a
capire, e la gente pensa che sia una storia meravigliosa, incredibile, romantica.
L’hanno resa una moda ma non è proprio così.

Architettura
acustica

David Gilmour è giunto
ai Pink Floyd per una strada piuttosto casuale. Dopo che il suo amico Barrett,
segnato dal destino, aveva fatto le sue valigie di studente d’arte e partiva
per Londra verso i futuri Floyd, Gilmour continuò a suonare nell’ambiente
di Cambridge con il suo gruppo che si chiamava Joker’s Wild, con il batterista
Willie Wilson (che in seguito avrebbe fatto parte dei Sutherland Brothers e
dei Quiver) e il bassista Rick Wills, attualmente nei Foreigner. Trascorse del
tempo anche in Francia, facendo l’indossatore, ma tornò in Inghilterra
nell’autunno del ’67, giusto in tempo per l’esplosione psichedelica e il collasso
mentale di Syd. Quando i Floyd gli offrirono il posto di Syd come chitarrista,
accettò per motivi che non avevano niente a che vedere con l’eroico nuovo
mondo del rock. “Mi sono aggregato ai Pink Floyd “, sogghigna, “per
la celebrità e per le ragazze “.
All’inizio del ’68, quando Gilmour (che in quel periodo aveva ventuno anni)
si unì al gruppo, i Pink Floyd avevano dei problemi che non riuscivano
a risolvere. Avevano prodotto una serie di singoli dischi d’effetto ma incoerenti.
Syd era completamente immerso nella sua quarta dimensione e i Floyd intendevano
liquidare i loro due manager. Erano anche appesantiti da un repertorio ormai
vecchio, composto da canzoni di Syd, proprio mentre gli “esperti “dell’Underground
li respingevano considerandoli un nulla senza Syd Barrett. A Saucerful Of Secrets
cambiò tutta la situazione.
Nella discografia dei Floyd, A Saucerful Of Secrets occupa un posto minore ma
fondamentale, è la prova che la vita era possibile anche dopo Syd. L’album
era stato registrato in parte con Barrett e terminato con Gilmour. La pulsazione
totalmente primitiva che attraversa l’album e il predominio della strumentazione
segnano un radicale distacco dalla gamma di suoni cari a Barrett, mentre The
Piper AtThe Gates Of Dawn era la stranezza del giorno nelle classifiche pop.
Non si trattava, comunque, di inani vaneggiamenti di esploratori che ronzano
nello spazio. Pezzi cruciali come la samba “priva di gravità”
di Roger Waters intitolata Set The Controls For The Heart Of The Sun o i dodici
minuti di suoni registrati nella suite di A Saucerful Of Secrets, rivelano una
passione per la struttura che non sorprende in un gruppo formato da ex studenti
di architettura, tutto questo dosato da un particolare interesse per l’improvvisazione
senza limiti di tempo. Le registrazioni successive, come la colonna sonora purtroppo
sottovalutata del film More ( per l’omonimo film di Barbet Schroeder ) e la
vita torbida ma inebriante che agita l’album doppio Ummagumma (l’infernale urlo
iniziale di Waters in Careful With That Axe, Eugene), sono sostanzialmente fondate
sui modesti inizi di Saucerful. È ascoltando A Saucerful Of Secrets che
risuona il brivido della scoperta.
Quale è stata la genesi di A Saucerful Of Secrets?
Mi ero appena unito al gruppo quando abbiamo iniziato a registrare quel disco.
Sostanzialmente, nel gruppo si notava la presenza di studenti di architettura.
Sarebbero stati capaci di mettersi lì, con un pezzo di carta, e avrebbero
iniziato così: “Deve andare dritto di qua e poi dritto lassù…
“, e disegnavano cime e avvallamenti come su una mappa, calcolando dove
il pezzo doveva andare. La prima parte di questo lavoro penso sia stata una
specie di guerra. Io stesso non lo capivo completamente, in quel momento. Ma
mi sembrava una guerra. La prima parte era tesa, piena di paura; la parte centrale
era piena di contrasti e di esplosioni, era la guerra. La parte finale era una
specie di requiem. L’inizio fu realizzato con i toni acuti dei piatti. Avevamo
dei piatti e avevamo messo un bel microfono proprio accanto a loro, poi li colpivamo
molto delicatamente con martelli di legno. In effetti questo produce un suono
che non somiglia affatto al suono dei piatti. Lo sfondo della prima parte è
così, una serie di note con molte cose imbastite sopra. Nella parte successiva
Nick ha suonato la batteria, ha tagliato il nastro e lo ha montato ad anello
e noi abbiamo continuato a utilizzarlo per ore e ore. Poi c’ero io che suonavo
la chitarra, a tutto volume, usando il piedistallo che sosteneva il microfono
come una sbarra d’acciaio e facendolo correre su e giù lungo la tastiera
della chitarra.
Mi sembra interessante il fatto che il disco sia stato elaborato in modo strutturato,
perché invece da l’impressione di svilupparsi spontaneamente.
Ricordo di aver pensato: “Dio mio, non è così che si fa la
musica “. Ero appena uscito da un gruppo che passava la maggior parte del
tempo rifacendo le prime canzoni di Jimi Hendrix per folle di stravaganti francesi.
Trovarmi in questa nuova situazione è stato uno choc culturale.
Eppure, proprio nel periodo in cui i Pink Floyd stavano sviluppando la nuova
identità del gruppo, dopo l’abbandono di Syd, avete fatto uscire Ummagumma,
che conteneva “i successi “dal vivo, per così dire, e un album
che conteneva tre registrazione degli “a solo “di ogni membro del
gruppo. Benché foste rapidi, avreste potuto fare molto meglio.
In quel periodo non sapevamo ancora cosa fare. Eravamo un po’ a corto di materiale.
C’è anche da dire che allora eravamo molto bravi negli spettacoli dal
vivo. Ce ne andavamo in giro per l’Inghilterra e per l’Europa e vendevamo tutto
quello che volevamo. Eravamo uno dei gruppi di maggiore successo, oltre a Jimi
Hendrix e ai Fleetwood Mac nella loro prima formazione.
Che parte dello spettacolo dei Pink Floyd era allora affidata all’improvvisazione
spontanea ?
Una parte grandissima. Per gran parte del tempo non c’era nulla di pianificato.
Dicevamo semplicemente: “Facciamo questo “, e improvvisavamo per un
po’. Poi: “Pronti per il prossimo? “, e tutti annuivano. Voglio dire,
facevamo cose come Careful With That Axe, Eugene, che era fondata su un solo
accordo. Ci limitavamo a creare trame e umori su quel filo, alzandolo e abbassandolo,
non era un materiale molto elaborato. Tra noi c’era una specie di regolamento
che cercavamo di rispettare. E questo regolamento aveva una stretta relazione
con le dinamiche musicali.

Echi di un
coro senza fine

Senza considerare Relics, una
compilation di vecchi successi, i tre album successivi rappresentano il difficile
passaggio intensamente sperimentale dalle improvvisazioni organizzate in modo
vago all’orchestrazione meticolosa di canzoni intense e emotivamente immediate
come in The Dark Side Of The Moon, con la sua liquida fusione di temi rock perfettamente
regolati, l’applicazione predeterminata di effetti sonori speciali e l’arrangiamento
unitario di frammenti concettuali. Che i Pink Floyd dovessero ancora registrare
un album che fosse qualcosa di più della semplice somma delle sue parti
inventive, appare evidente ascoltando il lato A di Meddle, che spaziava dalla
corsa impetuosa del vento in una galleria al ritmo da locomotiva del pezzo strumentale
introduttivo (One Of These Days), allo sprezzante strascicamento da cabaret
di Roger Waters in Saint Tropez, fino al disinvolto blues finale Seamus. La
stessa Obscured By Clouds, colonna sonora di un altro film di Barbet Schroeder,
La Vallee, è una piacevole digressione composta da frammenti e si distingue
solo per il crescente interesse poetico di Roger Waters per problemi meno galattici.
“Dopo Echoes “, spiega Gilmour, “Roger iniziò a scrivere
versi significativi. Le parole di Echoes erano solo un pretesto ed erano subordinate
alla musica. Penso che con Obscured By Clouds Roger si rese conto delle sue
potenzialità poetiche “. Gilmour cita specificamente Free Four,
una gradevole passeggiata acustica, con la punteggiatura di un basso distorto,
nella quale Waters considera con un umorismo dolceamaro l’equazione vita-morte,
un pensiero ricorrente e profondo provocato dalla sua ossessione per la perdita,
mentre era piccolo, di suo padre, durante la seconda guerra mondiale. Questa
ossessione ha avuto infine una parte essenziale in The Wall. Ma anche prima
di questo la fobia della vita e la paura della morte avevano ispirato completamente
The Dark Side Of The Moon. Considerando i record di vendita che ha infranto,
la sua reputazione di grande successo e la clamorosa affermazione commerciale,
la confessione di David Gilmour (aver pensato che The Dark Side Of The Moon
fosse musicalmente un po’ debole per quel periodo) potrebbe scioccare notevolmente
alcuni fans. “Pensavo “, insiste Gilmour, “che alcune canzoni
non andassero molto bene per la struttura degli accordi che le componevano.
Il mio problema, quando dopo The Dark Side Of The Moon abbiamo iniziato Wish
You Were Here, era cercare di unire il feeling e l’efficacia musicale di Echoes
alla forza dei testi di Dark Side Of The Moon “.
Per quanto riguarda i milioni di fans che ancora credono ciecamente nelle loro
copie consumate di Dark Side, Gilmour si lamenta un po’ troppo. Dalla preparazione
impeccabile ricca di eco e di profonde risonanze alla sensualità contenuta
di Us And Them, fino al fuoco che si libra dal grido senza parole di Clare Torry,
cantante ospite, in The Great Gig In The Sky, The Dark Side Of The Moon è
l’album archetipico dei Floyd, il primo tentativo del gruppo veramente riuscito
di dare forma melodica ed emotiva al loro vasto spazio musicale.
Qual è stato lo sviluppo di Echoes? Benché si tratti del disco
che segue Atom Heart Mother, da una sensazione di maggior compattezza.
Molto del materiale che producevano in quel periodo veniva dalla sala prove.
Gironzolavamo in cerca di idee, tentando disperatamente di trovare qualche piccola
cosa per lavorarci sopra.
Echoes deriva da un’idea o da un gruppo di idee?
E’ fatto di poche idee sviluppate insieme. È abbastanza complicato. Era
la prima volta che usavamo un registratore a 16 piste. Considera il coro finale,
l’infinito coro di fondo. Hai mai sentito quegli effetti musicali attraverso
i quali una tonalità sembra continuare… come nei disegni di Escher,
dove le scale salgono salgono salgono e non arrivano da nessuna parte? Be’,
c’è una tonalità che continua a fare ding, ding, ding, ding e
ancora e ancora, e al tempo stesso sale verso frequenze più alte, in
modo quasi impercettibile, e non arriva da nessuna parte. Così è
il coro di Echoes alla fine, proprio verso la fine. L’inizio di Echoes è
stato perfettamente casuale. Ad Abbey Road avevamo amplificato un pianoforte.
Mentre Rick stava suonando, il suono passava attraverso un Leslie. Lui se ne
stava lì e strimpellava. A un tratto venne fuori una nota che al microfono
produceva una strana risonanza. Era una specie di effetto feed-back, che risuonava
nello studio. Bing! Completamente per caso. Abbiamo detto: “E grande! “,
e lo abbiamo usato come inizio del pezzo. Più tardi abbiamo cercato di
riprodurre quel suono e di elaborarlo insieme. Ma non siamo più riusciti
a fare in modo che quella nota avesse la stessa risonanza.
Alan Parsons mi ha raccontato come in Money siete riusciti a sincronizzare perfettamente
il registratore di cassa; in effetti, voi misuravate al centimentro la lunghezza
del nastro che era necessario e poi univate i vari nastri tra loro.
Vuoi registrare l’effetto di un registratore di cassa:”snap, clack, crrssh!
“Prima fai attenzione e poi misuri quante battute intendi farlo durare
e lo usi. Infine interrompi tutto contemporaneamente. Procedevamo attraverso
prove ed errori. Interrompi i nastri nello stesso momento e se va bene, puoi
usarli. Altrimenti togli una delle due registrazioni e ne inserisci una diversa.
A volte ne inserivamo una ed era in ritardo, a causa del taglio diagonale sul
nastro, ma se la facevamo girare un’altra volta diventava perfetta. Dovevamo
bloccarla altrimenti sarebbe diventata: “Chung, dum, whoosh! ” Ed
era ancora un grande suono. L’abbiamo usato in questo modo.
Stando alle mie informazioni, avete passato quasi nove mesi, dal giugno 72 al
gennaio successivo, registrando The Dark Side Of The Moon.
Il lavoro procedeva in modo molto, molto frammentario. Probabilmente il tempo
effettivo di registrazione è stato di due o tre mesi. In mezzo c’è
stato anche un tour. In effetti abbiamo fatto cinque serate al Rainbow di Londra
(ci sono anche dischi clandestini registrati durante quegli spettacoli) suonando
The Dark Side Of The Moon molto tempo prima di iniziare a registrarla. Le differenze
sono incredibili. Tutta la parte con il sintetizzatore di On The Run era completamente
diversa, Time era molto meno veloce. Credo che la parte vocale di Time sia stata
fatta da me e da Rick che cantavamo con voci molto basse. L’effetto era terribile.
In The Dark Side Of The Moon ci sono tre a solo di chitarra che spiccano notevolmente.
Ce n’è uno in Time che è un vero attacco da Stratocaster ma il
suono è sconnesso…
Sì, è una Stratocaster elaborata attraverso un distorsore e un
DDL (digital delay line), per l’effetto eco. Se inserisci un distorsore direttamente
in un amplificatore il suono, secondo me, troppo opaco. Ma se aggiungi un tocco
di DDL lo smussa un po’ e lo rende più naturale.
Anche nella coda strumentale di Any Colour You Like la tua chitarra sembra quasi
un organo, come se avessi usato un Leslie.
Penso fosse un Univibe. A quei tempi c’erano ancora gli Univibe.
Certo, è stato fatto più di dieci anni fa. Le apparecchiture che
oggi si danno per scontate, allora erano ancora nei Secoli Oscuri.
Penso che chi oggi si guarda indietro, creda che il sintetizzatore e gli altri
strumenti del genere siano stati prodotti molto tempo prima di quanto in effetti
è successo. Fino alla metà degli anni ’70 negli studi di registrazione
non c’erano attrezzature per gli effetti né armonizzatori. Non esistevano
proprio. L’unica possibilità era usare i registratori in modo tale da
poter poi intrecciare le varie registrazioni. C’era anche un’altra buona possibilità:
potevi utilizzare una delle piste di un registratore multipiste e poi far suonare
quella parte non sincronizzata con il resto, in leggero ritardo, attraverso
un altro registratore e variare ulteriormente la velocità. Oggi, per
variare la velocità di un registratore, la EMI (normalmente i Floyd registrano
nello studio della EMI di Londra, in Abbey Road) utilizza una enorme scatola
con oscillatori e segnali d’uscita e Dio sa cos’altro, che ha manopole grandi
e grosse: tu inserisci il contatto con un registratore e puoi passare delle
ore giocando con le manopole.
Eravate consapevoli, mentre registravate The Dark Side Of The Moon, di fare
un capolavoro, un disco ad alta fedeltà?
Sempre. Ma in effetti quella è stata la prima volta in cui qualcuno ci
ha dato qualche idea in più sul modo di missarlo: Chris Thomas.
Siete stati sorpresi dal successo commerciale dell’album ?
La cosa che ricordo meglio del periodo successivo è l’incredibile seccatura
degli spettacoli. Andavamo in quei posti e trovavamo tutti i ragazzini che urlavano:
“Money! “per tutta la durata dello spettacolo. Noi eravamo abituati
a un tipo di fans più attenti, con loro si poteva sentire se cadeva uno
spillo. Cercavamo di essere molto silenziosi, soprattutto all’inizio di Echoes,
e se c’era qualche nota tintinnante cercavamo di creare una bella atmosfera,
e quei ragazzini stavano lì a urlare: “Money! “.
Questo tipo di consenso ha danneggiato i vostri tentativi di realizzare un disco
successivo? La pressione deve essere stata incredibile.
La pressione era tra le nostre mani, sapevamo di dover dare un seguito a quell’album.
Era molto difficile ritornare a lavorare.

Veleno nella
macchina

Chiamatela una violenta reazione
al successo commerciale, chiamatela psichedelia da lavello, chiamatela buona
vecchia stramberia ma qualunque cosa fosse, per una breve serie di sessions,
tra l’ottobre e il novembre ’73, i Pink Floyd si arrischiarono a fare un album
di musica suonata con tutto meno che con degli strumenti musicali: elastici,
lattine di aerosol, bottiglie mezze vuote. Finirono solo tre pezzi prima di
dichiararsi sconfitti (bootleggers, perché non ci siete?).
Il seguito effettivo di Dark Side, Wish You Were Here, uscito nell’autunno del
’75, fa pensare che i Floyd, e in particolare Roger Waters in quanto autore
dei testi, abbiano risentito profondamente della costrizione a superare se stessi
a pubblica richiesta. Le sarcastiche imprecazioni di Waters contro il business
musicale, nel pezzo di sintetizzatore sull’industria Welcome To The Machine,
e la voce di Roy Harper in Have A Cigar? (il leccaculo della compagnia discografica
che in Have A Cigar? chiede nella sua malevola ignoranza: “Chi è
Pink?” deriva, racconta Gilmour, da un episodio realmente accaduto) non
indeboliscono un gruppo il cui stile di vita, come ha detto Bob Ezrin, produttore
di The Wall, “è interscambiabile con quello di un qualsiasi direttore
di banca inglese “. Eppure, la gelida atmosfera implorante che soffia per
tutti i trenta minuti di Shine On You Crazy Diamond non è tanto un tributo
a Syd Barrett quanto una preghiera che lui li benedica con un po’ del suo genio
ancora vivo in questa loro difficilissima ora, ed è aggravata dalla fredda
consapevolezza che il successo, per quanto limitato fosse quello dei Floyd nel
lontano ’67, è diventa veleno anche per Syd. Quello che il business da,
se lo riprende indietro. Quanto fosse profonda l’amarezza di Waters è
sottolineato dal fatto che Wish You Were Here presentava al tempo stesso Shine
On You Crazy Diamond e You Gotta Be Crazy, spietatamente vendicativo, insieme
a Raving And Drooling, una visione lacerante della violenza fascista. Infine,
i due ultimi pezzi furono Dogs e Sheep, parte della macabra trilogia di Animals
e pungente trasposizione di Waters del fascismo nella fattoria di Orwell.
Ma perfino i muri sono fatti per essere distrutti. Durante la sua recente permanenza
a New York, in occasione della presentazione del film The Wall, Gilmour ha rotto
la tradizione delle grandi star rock rilasciando nel suo hotel un’intervista
a proprio nome. Quando un giornalista di Rolling Stane prese l’iniziativa chiamandolo
direttamente, per avere un’intervista, aggirando i consueti canali giornalistici,
Gilmour lo invitò gentilmente a fare quattro chiacchiere. E quando gli
ho chiesto cosa pensasse in generale del punk rock e in particolare dell’infame
maglietta fatta in casa di Johnny Rotten, con sopra scritto “Odio i Pink
Floyd “, si è messo a ridere con un misto di buon carattere e di
sincero entusiasmo. “Ha spaventato un mucchio di gente ma non me. Mi piace
un bel calcio nei pantaloni. Fa bene “. Anche Roger Waters, malgrado il
suo apparente cinismo, alla fine di The Wall dice, concludendo Outside The Wall,

Qualche vacillamento
e qualche caduta
Dopo tutto non è facile
Sbattere la testa contro il muro di qualche pazzo

Anche lui, deve ammetterlo,
funziona a doppio senso. Considerando tutte le ansie per dare un seguito a The
Dark Side Of The Moon, il tono di canzoni come Have A Cigar? e l’intero album
Animals, non ne viene fuori molta amarezza da parte di Roger per la trasformazione
dei Pink Floyd da semplice gruppo in industria?
Dovresti chiederglielo, davvero. Sicuramente mantiene un risentimento particolare
nei confronti di certe figure e verso i tentativi di controllo che hanno cercato
di imporci. Voglio dire, abbiamo incontrato certa gente nell’industria discografica…
Non riuscivamo a credere che potessero trovare un lavoro lì. E ancora
non ci sembra possibile. Si presume che, in quanto autore dei testi, Roger Waters
parli anche per gli altri Pink Floyd. I vostri punti di vista coincidono?
Be’, c’è l’ipotesi iniziale e c’è quello che noi dobbiamo accettare,
credo. È assolutamente possibile che io scriva una canzone che finirà
in un album dei Pink Floyd, ma è altrettanto possibile che non si adatti
all’idea generale a cui stiamo lavorando. Si tratta di “quello che arriva
con la merce”.
Qual è stata la reazione del gruppo quando Roger ha avuto l’idea di The
Wall?
Abbiamo pensato tutti che fosse un’idea molto efficace. Tuttavia penso che in
buona parte non mi riguardi da vicino. Io non sento l’oppressione di un muro
tra me e il mio pubblico. Non penso neppure che ci sia qualcosa che non entra
in contatto con il pubblico. Non provo la sensazione che molte cose che sentivo
nei primi anni, alcune delle quali non erano proprio meravigliose, abbiano toccato
negativamente la mia vita come Roger sente che alcune di queste cose hanno colpito
la sua. Roger, ad esempio, non ha mai conosciuto suo padre. Ma è il suo
punto di vista; ne ha ogni diritto, però io non lo sottoscrivo. Condivido
molto materiale, come The Dark Side Of The Moon o Wish You Were Here. Per quanto
riguarda Animals, potevo coglierne la verità ma non avrei dipinto la
gente così negativamente.
L’ “isolamento”dei Floyd negli ultimi anni nasce necessariamente dalla
vostra fama o è solo ciò che preferite?
Non è una cosa che riguarda i Pink Floyd in generale. Ognuno di noi,
individualmente, fa in ogni momento quello che vuole fare. È esattamente
questo che facciamo e lo abbiamo sempre fatto. Non c’è mai stata una
linea di condotta di gruppo nel non concedere interviste. Abbiamo avuto momenti
difficili con la stampa e abbiamo dimostrato a noi stessi che non abbiamo bisogno
di giornalisti. Cercavano continuamente di dimostrarci che la misura del nostro
successo dipendeva dalla pubblicità che ci facevano loro. Ma noi abbiamo
dimostrato che non era proprio così.
Non temi mai che, al di là delle vostre intenzioni, i Pink Floyd siano
stati ridotti dal business a un prodotto, come una scatola di cereali rock and
roll?
Facciamo ancora dischi e tour ma nessuno di noi è controllato da altri
se non da noi stessi. Nessuno ci impone di fare un disco. Nessuno ci dice che
dobbiamo fare uscire un disco entro quella data o entro un’altra. Non abbiamo
mai accettato nessuna di queste restrizioni. Be’, una volta l’abbiamo fatto
ma solo fin a quando dovevamo. Quando The Wall era molto in ritardo, la compagnia
discografica ci offrì una percentuale più alta se l’avessimo fatto
uscire entro una certa data. A parte quella storia, non abbiamo avuto restrizioni.
Noi diamo i dischi alla compagnia discografica e loro se li vendono come meglio
sono capaci. Se noi siamo più o meno rilevanti è una questione
aperta alle decisioni del pubblico. Quando e se decideranno che siano irrilevanti,
non potremo continuare….