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Syd Barrett non sarebbe mai più tornato al "mondo reale" e con i Pink Floyd aveva praticamente chiuso. Gli altri pensarono di proporgli il ruolo di autore dietro le quinte, come avevano fatto i Beach Boys con Brian Wilson, ma si accorsero quasi subito che anche quella stada era ben poco praticabile. A complicare la faccenda c'era il fatto che Barrett viveva con Rick Wright a Richmond: "Mi toccava dirgli cose tipo: 'Syd, vado a prendere le sigarette'; e invece partire, suonare e tornare a casa il giorno dopo. Era tremendo, un periodo davvero orribile". Nel mese di gennaio i Pink Floyd fecero ancora qualche concerto, di cui non si hanno però testimonianze attendibili. È Gilmour a conservare qualche ricordo: "A volte Syd cantava un po', altre volte per nulla. Fu sempre più chiaro che non si poteva andare avanti così. La sesta data, mi sembra, era programmata all'Università di Southampton e Syd era introvabile. Qualcuno disse: 'Dovremmo preoccuparci di andarlo a recuperare?'. E qualcun altro: 'Naa, non preoccupiamoci'. Quella fu la fine". Da allora un insopprimibile senso di colpa, frustrazione, rabbia e vuoto di speranze per la situazione hanno accompagnato i sentimenti dei quattro e in particolare di Waters. Come ricorda Gilmour, "fu lui ad avere il coraggio di metter fuori Syd, rendendosi conto che il gruppo non avrebbe più retto. Il caos era diventato insostenibile. Roger adorava Syd e si sarebbe sempre sentito terribilmente in colpa per aver cacciato il compagno". Malgrado il periodo relativamente breve trascorso nel gruppo, lo spettro di Barrett continuerà a incombere senza tregua sui Pink Floyd. Ci suo evidenti allusioni a Syd in molte canzoni, in particolare nell'indimenticabile Shine On You Crazy Diamond contenuta in Wish You Were Here, il disco del 1975. In qualche modo è come se non avesse mai lasciato del tutto la band. Come i suoi compagni non riuscivano a immaginare un futuro con lui, i manager Andrew King e Peter Jenner non avrebbero scommesso una lira sui Pink Floyd senza Barrett. La Blackhill Enterprises decise di sciogliere l'accordo con la formazione nell'aprile del 1968 ma tenne Barrett sotto contratto perché credeva molto in lui come solista. Anche Wright fu sul punto di andarsene: "Peter e Andrew pensavano che io e Syd fossimo la mente del gruppo e che dovessimo formare una band per conto nostro. Credetemi, l'avrei seguito di corsa se solo mi fossi reso conto che poteva farcela". In un periodo in cui gli ingaggi languivano e i debiti si accumulavano, l'opzione sembrò a Wright tutt'altro che irragionevole. Anche la Blackhill navigava in cattive acque dal punto di vista economico. Aveva perfino chiesto un finanziamento di 5.000 sterline all'Arts Council per produrre uno spettacolo con i Pink Floyd, sperando con quello stratagemma di poter pagare i conti. I debiti, come ha poi rivelato Mason alla rivista Zig Zag, raggiunsero il culmine. Waters conferma: "Gli assegni rimbalzavano qua e là di continuo perché non c'era denaro sufficiente per pagare tutti. Chi prendeva l'assegno per primo incassava i soldi". Alla fine Wright decise di rimanere e la Bryan Morrison Agency prese in carico la gestione dei Pink Floyd. Anni dopo la Blackhill fu additata come responsabile della cattiva amministrazione. Jenner la prese con filosofia: "Non avevamo i mezzi per fare nulla di più per loro. Avevano bisogno di essere seguiti da un'agenzia più importante. Se fossero rimasti con noi credo che saremmo finiti in un vicolo cieco, cosa che era già nell'aria". Servivano alla svelta dei progetti per risollevare le sorti del gruppo che, dal canto suo, malgrado lo scompiglio e il cambio di formazione, nel frattempo compose e registrò ai Sound Techniques Studios dei brani originali per la colonna sonora del film The Committée di Peter Sykes, con Paul Jones come interprete principale e la partecipazione di Arthur Brown. Il film doveva uscire a maggio ma in realtà non vide mai la luce. Medesima sorte toccò alla colonna sonora, che era interamente strumentale e conteneva la prima versione conosciuta di Careful With The Axe Eugene. Con la mancata distribuzione del film, l'unica possibilità che restava alla Bryan Morrison per promuovere il gruppo e ottenere più ingaggi era dare alle stampe un nuovo singolo. In aprile uscì It Would Be So Nice scritta da Wright, con un inedito di Waters sul retro intitolato Julia dream. Il progetto non portò i risultati sperati e sia per la EMI sia per la Bryan Morrison fu un fallimento totale. Parte delle responsabilità sono da imputare a Radio One della BBC, che boicottò il 45 giri per via di una frase contenuta nel testo, dove si citava l' Evening Standard. Riluttanti e al caro prezzo di 750 sterline, i Pink Floyd diedero alle stampe una nuova versione del brano, in cui la controversa allusione al giornale fu sostituita con un fittizio "Daily Standard". Ma era troppo tardi: il tempo intercorso tra l'uscita e la promozione radiofonica aveva affossato il singolo. I quattro diedero un'altra spiegazione del fallimento. Loro quel disco l'avevano odiato fin dal principio. Waters: "Nessuno lo ha ascoltato perché era un disco veramente schifoso". L'ultimo singolo pubblicato in Inghilterra, Point Me At The Sky, uscì in dicembre e non ebbe sorte migliore, anzi rafforzò nel complesso la convinzione che i 45 giri fossero soltanto uno spreco di tempo, denaro ed energie. Sarebbero passati ben 11 anni prima di un nuovo singolo. Morrison cominciò a puntare gli occhi sul mercato europeo, ancora inesplorato. I Pink Floyd avevano avuto ben poche occasioni di esibirsi fuori dalla Gran Bretagna durante il primo anno da professionisti: ecco l'occasione ideale per farsi conoscere all'estero pur senza desistere dalla sfida in patria. Il 1968 vide i quattro impegnati in un notevole lavoro di promozione presso i canali televisivi europei che lentamente fruttò un vasto e fedele seguito, ignaro, per la maggior parte, sia della precedente isteria psichedelica sia dell'esistenza di Syd Barrett. La presentazione del gruppo a un pubblico completamente nuovo richiese poche spiegazioni in merito al cambio di formazione o di genere musicale. Era il rimedio perfetto: come per uno strano capriccio del destino, ben presto i Pink Floyd troneggiavano sui cartelloni pubblicitari dei festival pop più importanti d'Europa. In estate la Blackhill si tirò lentamente fuori dai pantani dell'insolvenza grazie al sodalizio con i Tyrannosaurus Rex e per il 29 giugno 1968 annunciò il primo free concert a Hyde Park, per il quale aveva ottenuto la licenza dalla Royal Parks e dal Ministero del Lavoro. Naturalmente i Pink Floyd furono scelti come gruppo di punta e quel concerto viene spesso citato come l'occasione del rilancio per la band in Inghilterra. La loro strepitosa performance godette di grande risonanza presso i media e l'immensa folla che partecipò all'evento si mostrò entusiasta per i vecchi pezzi sapientemente riverniciati e riadattati al nuovo stile. Tardivi quanto dovuti ringraziamenti vanno anche all'influentissimo dj e giornalista John Peel, che da quel momento e per alcuni anni a venire sosterrà la causa della band. La stessa settimana uscì anche A Saucerful of Secrets secondo album dei Pink Floyd. La copertina era opera del disegnatore e grafico Storm Thorgerson, un vecchio amico dei tempi di Cambridge poi allievo al Royal Collège of Art. Il lavoro di Thorgerson con la Hipgnosis, celeberrimo team grafico degli anni '70, diventerà un marchio distintivo dei Pink Floyd e la sua amicizia con i musicisti dura ancora oggi. L'album conquistò un buon piazzamento in classifica, a fronte di reazioni contrastanti. IT, per esempio, scrisse a proposito della title track che era "troppo lunga e noiosa". In ogni caso, benché non fosse un progetto organico (buona parte del disco è costituita da avanzi di PIPER), segnò il definitivo distacco dal pop psichedelico. Il contributo di Barrett a A Saucerful Of Secrets è ridotto al minimo. La tristemente profetica Jugband Blues fu scritta proprio poco prima del suo addio. Chiamò (cosa affatto strana per lui) alcuni musicisti della banda dell'Esercito della Salvezza che si trovavano negli studi di Abbey Road per registrare e li invitò a suonare una cosa qualunque; non fornì loro nessuna indicazione e, a giudicare dalla traccia registrata, non suonarono neppure ogni volta lo stesso pezzo. Altre notizie si hanno grazie a una risposta (sorprendentemente coerente) di Barrett alla lettera di un lettore pubblicata il 7 giugno sul Melody Maker. Syd spiegò di aver suonato soltanto in Remember A Day e che ci fu qualche problema. Non disse invece che la sua partecipazione fu una sorta di concessione dei suoi ex compagni a seguito di molte ore passate alla reception dello studio aspettando di essere invitato a entrare. Nell'autunno del 1967, ai tempi della lavorazione del disco, anche il coinvolgimento di Gilmour era abbastanza scarso. A quanto si dice, il chitarrista ricevette un compenso fisso pari a un quarto dei diritti di pubblicazione sulla title track. Ho contribuito per quel che potevo. Ero, onestamente, un po' ai margini. Non mi sentivo un membro del gruppo a pieno titolo, il mio apporto fu per forza limitato". È probabile che non ci fosse alcuna aspettativa riguardo a Gilmour e alle idee che avrebbe potuto portare. Mentre la sua abilità tecnica era fuori discussione, il suo stile come chitarrista e l'estensione vocale erano lontanissimi rispetto a Barrett, perciò gli ci volle un po' di tempo per ingranare, soprattutto in studio di registrazione. "Non credo che gli altri avessero un'idea precisa su quello che avrei dovuto fare e come. Insomma, ero di supporto alla ritmica. Per sei mesi buoni, forse più, non presi nemmeno un'iniziativa. Cominciavo a sentirmi un po' depresso." I suoi sospetti che quel gruppo fosse davvero strano trovarono conferma quando scoprì che Waters e Mason "componevano A Saucerful Of Secrets come un grafico architettonico, in forma dinamica con depressioni e picchi. Niente a che vedere con una qualunque forma musicale". Di lì a poco, ad ogni modo, Gilmour cominciò a offrire l'apporto delle proprie idee e del proprio stile originale. Wright era già considerato il musicista di maggior talento, Waters e Mason invece si occupavano della struttura, della presentazione e, soprattutto, del concept: "The big picture". Fu una fortuna che questa équipe lavorasse così in sintonia. Presto diventò un meccanismo perfetto in ciascuna delle sue parti.
A sorpresa, la Terra Promessa si rivelo di nuovo l'America. Il tour del 1967 era stato un disastro ma la Tower prese a sfornare singoli, per la verità senza riscontri di classifica, con frequenza maggiore che in Gran Bretagna. Il risultato fu che la band acquistò un seguito di culto e in agosto partì per una tournée, prevalentemente sulla West Coast, organizzata in fretta e furia dopo l'uscita di Saucerful. Quegli show provocarono un fiume di recensioni entusiastiche, a partire dalla stampa alternativa fino a Billboard, l'influentissima rivista dell'industria musicale. Così, benché i musicisti odiassero l'idea di suonare con strumenti presi a noleggio, il tour proseguì fino ai primi di settembre con il favore della stampa e la rinnovata fiducia della Tower. Sul finire dell'anno anche la presenza in Europa fu consolidata con nuove apparizioni. Lo stile originale che i quattro stavano mettendo a punto diede un forte impulso alla loro carriera. Anche la situazione economica era in netto miglioramento e per la prima volta dopo mesi i ragazzi poterono pagare se stessi più dei roadies.
All'inizio del nuovo anno anche lo spettacolo dal vivo (i pezzi di Barrett erano ancora in repertorio) aveva raggiunto una discreta maturità. I soldi furono investiti nell'acquisto di nuovi strumenti musicali anziché per sostenere le ingenti spese dei light shows. Da allora in poi gli effetti di luce, quando vennero usati, furono a carico delle strutture ospitanti o dei promoter locali. Gilmour: "Il nostro scopo è migliorare e ci proviamo in tutti i modi. Miriamo a perfezionare il sistema di amplificazione, sia dal vivo sia in studio, vogliamo arrivare a 'ripulire' la nostra strumentazione".
Nessuno a quel tempo andava più ai concerti dei Pink Floyd per ballare. Per fortuna c'era un nuovo pubblico pronto ad accoglierli: era una folla di "intellettuali" che gravitava intorno ai college e alle università, molto presa dalle sperimentazioni tecnologiche e dalla struttura delle canzoni. Costoro non chiedevano di meglio che sedersi e ascoltare con attenzione. Un cambiamento assai rassicurante dopo mesi di concerti costellati di interruzioni continue e fiumi di insulti. Ora durante le performances regnava un silenzio ricco di concentrazione. Anche i favori della stampa si erano notevolmente accresciuti. I Pink Floyd finirono per essere seriamente considerati i pionieri di un nuovo ed eccitante movimento capace di oltrepassare i confini tra i generi. Sperimentazione non era più, come in passato, una parola per indicare un caos senza forma ma qualcosa di assai più definito, cui i media si affrettarono a dare l'etichetta (il termine, ripensato ora, suona in modo davvero orribile) di "rock progressivo". Il grande botto dei Pink Floyd avvenne il 14 aprile 1969, in concomitanza con uno spettacolare concerto alla Royal Festival Hall, sorella maggiore di quella Queen Elizabeth Hall da cui erano stati banditi due anni prima per aver insudiciato tappezzeria e tappeti con la macchina per le bolle di sapone. Il cartellone strillava: "The Massed Gadgets Of Auximenes - More Furious Madness From Pink Floyd" e, fra la sorpresa generale, le prevendite andarono bene. Lo spettacolo mise in luce tutta l'abilità dei Pink Floyd nel mischiare musica e teatro. Per l'occasione fece il suo debutto l'Azimuth Co-ordinator, un nuovo sistema di diffusione sonora a 360 gradi che diede lustro ai brani nuovi e a quelli riarrangiati. Lo spettacolo prevedeva due suite intitolate "L'uomo" e "Il viaggio". "L'uomo" si apriva con Daybreak, strumentale acustico che sarebbe apparso più tardi su Ummagumma come Grantchester Meadows, corredato di liriche. Seguiva Work, assolo di percussioni a cura di Mason nel corso del quale gli altri segavano e inchiodavano assi di legno per costruire un tavolo, mentre le casse disseminate lungo il perimetro della sala esplodevano in una specie di bombardamento acustico che simulava uno sferragliamento di macchinari. Al termine i roadies servivano il té sul palco. In Afternoon Wright si esibiva al trombone. Il brano sarebbe poi stato ripreso nella raccolta Relics con il titolo Biding My Time. Poi era la volta di Doing It (un esplicito riferimento sessuale), strumentale con voci registrate su un tappeto percussivo che anticipava The Party Sequence, poi inserita in More. Sleeping, strumentale elettronico imperniato su tastiere eteree e chitarre slide, andava a fondersi con Nightmare, fitta di respiri profondi, battiti di orologio e campanelli d'allarme (nella sequenza preregistrata dell'orologio una voce urlava, imitando un accento scozzese: "Se non mangi la carne non puoi avere il dolce". La sequenza sarebbe riapparsa circa dieci anni più tardi sull'album The Wall). Il ciclo, e con esso la prima metà dello show, si concludeva con una reprise di Daybreak. Dopo un quarto d'ora di pausa, uno scrosciare di onde e gabbiani introduceva "II viaggio". Il brano d'apertura, The Beginning, poi su More con il titolo Green Is The Colour, era seguito da Beset By Creatures Of The Deep, una rilettura di Careful With That Axe Eugene. The Narrow Way sarebbe invece apparsa di nuovo su Ummagumma. Dopodiché le luci si abbassavano e i musicisti lasciavano il palco mentre un nastro registrato trasmetteva una lunga sequenza di rumori di passi, che sembravano percorrere l'intero auditorium, oppure di porte che sbattevano: gli spettatori potevano così apprezzare le potenzialità dell' Azimuth Co-ordinator. Con lo strumentale The Pink Jungle il palco si infiammava di nuovo prima di esplodere nel gran finale con una suite in tre parti: The Labyrinths Of Auximenes, Behold The Temple Of Light e The End Of The Beginning, la canzone che chiude l'ultima sezione di A Saucerful Of Secrets. Fu un momento da brividi quando Wright si mise al grande organo a canne della Festival Hall. In seguito Waters avrebbe spiegato qual era lo scopo a cui miravano quei Pink Floyd: "Volevamo rivoluzionare le consuetudini degli spettacoli pop, con il palco quadrato a un'estremità di una stanza rettangolare e una serie di pezzi suonati uno dopo l'altro. Così pensammo di diffondere il suono tutt'intorno al pubblico, con noi nel mezzo. L'effetto delle performances risultò molto più scenico". A dire il vero, i Pink Floyd avevano accarezzato l'idea di offrire al pubblico un'esperienza "teatrale" fin dal lontano 1967, quando progettarono di portare un'orchestra in strada per una serie di esibizioni a richiesta. Queste prevedevano l'uso di uno schermo alto circa 30 metri e largo 15 su cui proiettare film e diapositive. In una delle sue ultime interviste al Melody Maker come membro della band, il 9 dicembre di quell'anno, Barrett predisse che in futuro i gruppi avrebbero dovuto offrire al pubblico non più un semplice concerto pop ma una rappresentazione teatrale di buon livello. Il concerto alla Royal Festival Hall lasciò la band insoddisfatta riguardo alla qualità del suono e parte della stampa lo considerò nulla più che una buona prova. Tuttavia bastò per dare un'idea di quali fossero le reali aspirazioni del gruppo. L'affluenza di pubblico incoraggiò la fiducia dei promoter locali tanto che, pur non avendo un nuovo disco da promuovere, in giugno i Pink Floyd partirono per il loro primo tour inglese di una certa rilevanza: abbandonarono infatti il solito circuito dei club per esibirsi in grandi sale pubbliche. Uno dei concerti più importanti si svolse alla Fairfield Halls di Croydon, nota per la sua ottima acustica e una particolare atmosfera. Furono gli stessi impresari locali a presentare la serata con una dichiarazione alla stampa in cui spiegavano il tipo di sentimenti che la band era in grado di stimolare negli ascoltatori: "Nel panorama musicale i Pink Floyd rappresentano un caso molto particolare. La gente li ama oppure li odia. Passati i 25 anni, pochi li sopportano. Questo perché i Pink Floyd sono stati uno dei primi gruppi psichedelici in Gran Bretagna e danno allo spettacolo di luci quasi la stessa importanza che alla parte musicale. Il concerto di venerdì 30 maggio alla Fairfield Halls di Croydon promette il tutto esaurito e, stando alla scaletta, sarà diviso in due parti. Se tutto va bene, il pubblico potrà sperimentare come i Floyd riescano a liberare le emozioni degli ascoltatori grazie a un nuovo sistema elettronico capace di diffondere il suono in stereofonia a 360 gradi da ogni punto della sala. Sarà ben più di una semplice selezione di brani: il loro progetto è coinvolgere gli ignari ascoltatori in una serrata successione di vibrazioni musicali, luci, poesia e melodramma. Solo chi è di costituzione superumana potrà lasciare il concerto saldo sulle proprie gambe".
Tale entusiasmo fu la conferma che i Pink Floyd si erano definitivamente scrollati di dosso l'etichetta di gruppo underground. Non passò molto che si trovarono a discutere con la Royal e la Boston Philarmonic Orchestra della possibilità di fare qualcosa insieme, sia in studio sia dal vivo. "Non siamo un gruppo di successo", spiegò Waters. "È solo che il nostro nome si adatta alla gente che vuole fare cose strane." La tournée culminò in un concerto alla prestigiosa Royal Albert Hall di Londra, con la Royal Philarmonic ad accompagnare il gruppo nel finale. Fu un momento assai spettacolare e l'ambiente, ampio e spazioso, si rivelò ideale per accogliere in tutto il loro splendore gli effetti teatrali e il rivoluzionario sistema di diffusione sonora dei Pink Floyd, complesso che ancora oggi, dopo anni di costante evoluzione, è all'avanguardia nella produzione del suono dal vivo. Iniziarono a piovere riconoscimenti al di fuori della cerchia abituale. Il regista francese Barbet Schroeder commissionò ai quattro le musiche per More, il suo nuovo film, la cui omonima colonna sonora verrà distribuita nel luglio 1969. Il film raccontava una triste storia di amore e tossicodipendenza fra gli hippy che si erano trasferiti a Ibiza.
La colonna sonora fu scritta, registrata (ai Pye Studios di Londra) e mixata in soli otto giorni tra la fine gennaio e l'inizio di febbraio, senza nemmeno aver dato un'occhiata al film finito. Ciò che si ascolta sul vinile non è la riproduzione fedele della colonna sonora. Sulla pellicola molte canzoni sono incomplete o fanno da sottofondo, mentre almeno due brani (uno strumentale non ben identificato e uno intitolato Seabirds) compaiono solamente nel film. Alla registrazione partecipò anche l'allora moglie di Nick Mason, Lindy, suonando lo zufolo. Nel complesso, Moreè un disco raffinato, quasi interamente acustico, senz'altro trascurato e sottovalutato. Il film non apparve nei cinema inglesi, l'album invece raggiunse un salutare nono posto in classifica. Negli Stati Uniti la pellicola andò bene e in Francia ebbe un effetto prodigioso per la reputazione del gruppo, aprendo la strada a tante fortunate esibizioni dal vivo nell'anno seguente. L'ultimo traguardo dell'anno per i Pink Floyd avrebbe potuto essere la colonna sonora di 2001 Odissea nello spazio. Le musiche furono appaltate ad altri ma i quattro trassero profonda ispirazione dalle immagini del cosmo contenute nel film. Wright disse in merito: "Non so quanto ne fossimo consapevoli ma Roger è abbastanza esperto di fantascienza. Credo che la qualità per così dire 'spaziale' della nostra musica derivi dal fatto che le sue forme sono piuttosto libere, in particolare dal vivo. Noi elaboriamo delle linee essenziali, per il resto improvvisiamo su temi noti. Non è vero che dal vivo lavoriamo con i registratori, come molti pensano.Specialmente in studio passiamo molto tempo alla ricerca di nuove sonorità. Spesso succede senza volerlo: mentre siamo sul palco per caso saltano fuori dei suoni che cerchiamo di ricordare per usarli poi in seguito".
L'abilità dei quattro nel creare suoni evocativi di mondi extraterrestri suggerì alla BBC e a parecchie altre emittenti europee di primo piano di invitarli a comporre le musiche di accompagnamento per lo sbarco sulla Luna dell'Apollo 11. Il ritorno pubblicitario fu enorme: un numero incalcolabile di spettatori televisivi assistette ai momenti cruciali della storica missione della NASA ascoltando le note dei Pink Floyd. E ancora, i musicisti stavano lavorando alla colonna sonora di Rollo, un cartone animato americano per bambini di Alan Aldridge (famoso per Yellow Submarine), il cui protagonista viaggiava attraverso lo spazio in cerca di animali per il suo zoo. Il progetto di registrazione delle musiche per 26 puntate di mezz'ora ciascuna non fu mai portato a termine, se si esclude un inedito film pilota contenente materiale registrato in precedenza. Tutto questo pulsare di attività non lasciò in secondo piano le registrazioni del nuovo album, il seguito ufficiale di A Saucerful Of Secrets, la cui uscita era programmata all'inizio di novembre per la Harvest, una nuova etichetta sussidiaria della EMI specializzata nel rock progressivo. Ummagumma (che nello slang di Cambridge significa "copula") è un album doppio: il primo disco contiene delle registrazioni dal vivo, il secondo brani originali in studio. Significativamente, fu anche l'ultima produzione di Norman Smith per i Pink Floyd. Le loro strade si erano separate già da qualche tempo. Smith infatti puntava sulle canzoni pop vecchio stampo e la band, che nel frattempo si era impadronita dei segreti della tecnologia in studio, aveva assai meno bisogno di lui. Le registrazioni dal vivo si svolsero poco prima della partenza per il tour inglese al Bromley Technical College, al Mothers di Birmingham (uno dei posti alternativi più in voga a quel tempo) e al College of Commerce di Manchester. La scelta dei pezzi cadde su vecchi successi, nella convinzione che sarebbero stati presto esclusi dal repertorio. Sul vinile le canzoni, due per lato, hanno quasi la medesima lunghezza. Si tratta di notevoli versioni di Astronomy Domine, Careful With That Axe Eugene, Set The Controls For The Heart Of The Sun e A Saucerful Of Secrets.
Rick Wright: "II disco dal vivo dovette essere registrato due volte. La prima volta, al Mothers di Birmingham, sentivamo di aver suonato davvero bene ma le apparecchiature non funzionarono a dovere, tanto che fu usato solo pochissimo di quel materiale. La seconda, al College of Commerce di Manchester, incappammo in una brutta serata ma gli apparecchi di registrazione andarono a meraviglia. Furono dunque utilizzati quei nastri. Alcune parti di Saucer, messe poi assieme al materiale di Manchester, vengono dalla serata di Birmingham ma quello che si ascolta sul disco non raggiunge il cinquanta per cento delle nostre potenzialità". Per vari motivi lo show al Bromley non fu mai citato e le date di registrazione riportate in copertina sono errate. In ogni caso, gran parte delle piste vocali fu sovraincisa più tardi a Abbey Road. Il disco in studio è qualcosa di completamente diverso e comprende, cosa insolita, quattro "a solo" equamente distribuiti. Si tratta di un lavoro che può esser definito sperimentale,basato su parti dal vivo già esistenti o ancora da sviluppare. Wright si cimentò in Sisifo, un brano diviso in quattro parti, mentre Waters aggiunse le liriche a Grantchester Meadows (che dal vivo era uno strumentale acustico) trasformandola in un nostalgico ricordo di gioventù di un estate pigramente trascorsa sul fiume Cam. Waters firmò anche un "divertissement" intitolato Several Species Of Small Furry Animate Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict, in cui sbraita imitando un accento scozzese. I due pezzi sono uniti da un'irresistibile sequenza con protagonista una mosca che viene schiacciata: il tutto in completa stereofonia! Il contributo di Mason è una sorta di riempitivo sperimentale non dissimile dalla roboante sequenza di Work nella suite "L'uomo". Come per il brano di Wright, non ci sono liriche. Gilmour invece compose l'ammaliante Narrow Way, anch'essa basata su un tema che veniva eseguito dal vivo. Con Grantchester Meadows, il meglio del disco in studio. L'idea di questo traballante progetto venne proprio da Gilmour, che a un certo punto propose: "Siamo un po' in paranoia fra noi, forse staremmo meglio se facessimo qualcosa per nostro conto. Così, per cambiare, solo per divertirci". Probabilmente non c'erano secondi fini ma Waters fu messo in guardia su un punto debole che poteva sfruttare a proprio vantaggio per diventare, con il tempo, il paroliere principale della band. "Non avevo mai scritto niente prima", confessò Gilmour. "Andavo in studio e incominciavo a blaterare di parti e brani da appiccicare insieme. Un giorno chiamai Roger e gli chiesi di scrivermi delle parole. 'No', fu tutto ciò che mi rispose." Fu la prima vera frizione fra i due. Da quel momento e per tutta la comune militanza nel gruppo le dispute saranno frequenti. L'aneddoto, benché marginale, mette comunque in luce l'abilità di Gilmour nel riuscire a raggiungere risultati artistici pregevoli anche sotto pressione. L'impressione complessiva è che l'album in studio costituisca un'occasione mancata e pecchi di un certo autocompiacimento. A posteriori lo stesso Waters ammise (in uno dei rari momenti in cui non prevalse il bisogno di primeggiare su Gilmour) che con uno sforzo congiunto di tutto il gruppo l'album avrebbe potuto essere perfezionato. "Sarebbe stato un disco migliore se dopo aver lavorato ciascuno per proprio conto fossimo tornati insieme a discuterlo, se ognuno avesse potuto dire la sua. Non penso che sia un'idea azzeccata lavorare nel più totale isolamento." Anche Mason era della stessa idea: "Ora mi sembra evidente che, per quanto ci riguarda, la somma è sempre meglio delle singole parti". Come nota positiva, l'album costituì la messa a punto del metodo di lavoro che la band prediligeva: prima di correre in studio a registrare, provare in anteprima il nuovo materiale dal vivo, svilupparlo secondo il proprio gusto e rielaborarlo in base alla reazione del pubblico. Questa scelta migliorò indubbiamente la qualità di molti lavori in studio ma, come spiacevole effetto collaterale, attirò le attenzioni di un esercito di pirati discografici via via sempre più numeroso. Il 5 febbraio 1970 Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni fu premiato a New York. La stampa riservò grande attenzione alla pellicola e fece da cassa di risonanza presso il pubblico non solo perché era l'attesissimo seguito di Blow Up, l'ormai classico cult di Antonioni, ma anche perché trattava della ribellione studentesca americana un tema a quel tempo di grande richiamo. Con gli anni il film ha perso molto in termini cinematografici mentre la colonna sonora è diventata un grande classico del rock per almeno una ragione: i brani originali che i Pink Floyd registrarono appositamente per la pellicola. Nel dicembre 1968 Antonioni aveva invitato la band a trascorrere due settimane in uno studio a Roma per scrivere, registrare e mixare la colonna sonora. Il regista era presente a ogni seduta di registrazione e, a quanto racconta Nick Mason, sul lavoro era un uomo impossibile: "Ci trovavamo verso le 9 di sera in uno studio così vicino all'albergo che ci andavamo a piedi; dato che il lavoro non era poi molto, avremmo potuto finire tutto in cinque giorni.Antonioni era sempre lì e noi facevamo grandi cose ma lui ascoltava e diceva, ricordo che aveva questo tremendo tic, insomma diceva: 'Belliiiissimo, ma troooppo triste', oppure 'Troooppo forte'. C'era sempre qualcosa che non andava, qualcosa di imperfetto. Potevamo cambiare in qualsiasi modo il punto incriminato e sarebbe rimasto comunque insoddisfatto. Un inferno. Un vero inferno. Ogni tanto si addormentava sulla sedia mentre noi tiravamo avanti fino alle sette o alle otto del mattino". Gilmour "un'idea che ci siamo fatti è che probabilmente considerava la nostra musica troppo potente e temeva che potesse sovrastare il film". Finì che Antonioni pose un limite alla durata delle registrazioni e scelse solo tre degli otto brani che avevano completato: Heart Beat Pig Meat, un pezzo acustico che rimanda a certe atmosfere di More, uno strano country rock intitolato Crumbling Land e Come In Number 51 Your Time Is Up, una rielaborazione di Careful With That Axe Eugene. Pare che Antonioni avesse chiamato i Pink Floyd proprio per via di questo brano e infatti utilizzò la nuova versione per la scena culminante del film, quando la protagonista vede esplodere un televisore e una lussuosa villa nella Valle della Morte. Come per la precedente colonna sonora dei Pink Floyd, c'è una discrepanza fra le versioni dei brani su disco e nel film. Qui la musica è spesso funzionale al montaggio, come quando si accende una radio e ne esce a tutto volume un pezzo dei Pink Floyd. Per la prima volta capitò che tre inediti registrati durante quelle sessions fossero pubblicati illegalmente. Il bootleg OMAYYAD riportava i titoli fittizi di Oneone, Fingal's Cave e Rain in The Country. The Violent Sequence, come veniva chiamata una canzone scritta per fare da sottofondo a una scena di rissa e rimasta poi inedita, fu invece inserita nel repertorio live di inizio anno come strumentale acustico al piano. La melodia costituisce l'embrione di Us And Tbem, poi nel 1973 su Dark Side Of The Moon. Alla fin fine, gli sforzi del gruppo andarono in gran parte sprecati: Antonioni decise di completare la colonna sonora con brani già editi di artisti americani come Grateful Dead, Youngbloods e Kaleidoscope. Ciò non toglie che il film suscitò una nuova ondata di interesse per i Pink Floyd negli Stati Uniti, dopo il successo di More. Era venuto il momento per il primo vero tour americano. In Inghilterra invece la Bryan Morrison stava attraversando un periodo difficile e fu costretta a cedere l'attività alla NEMS. Fortunatamente Steve O'Rourke, che si era occupato dei Pink Floyd per la vecchia agenzia fin dal 1967, li aveva seguiti in vari tours e godeva della fiducia del gruppo, continuò a lavorare con loro nella nuova società anche in questa fase confusa. Quando poi la band lascerà la NEMS, O'Rourke ne diventerà il manager e ricoprirà tale incarico fino ai giorni nostri. Nello stesso periodo Waters si lanciò nel suo primo progetto al di fuori dei Pink Floyd: uno strano film documentario sperimentale intitolato The Body, in collaborazione con il compositore d'avanguardia Ron Geesin. I due si erano conosciuti all'inizio del l'anno grazie a Nick Mason, che frequentava Geesin per via della comune amicizia con Sam Cutler. Waters e Geesin divennero subito buoni amici e compagni di golf. Erano entrambi un vulcano di idee e fu quasi naturale per Geesin rivolgersi a Waters quando ebbe bisogno dei testi per il suo nuovo progetto. "Volevo realizzare un nuovo stile di documentario: un film che agisse da stimolo", ricorda Geesin. "L'idea era di fare un buon prodotto con molto poco, riuscire cioè a esprimere tutto in una sola melodia con le sue variazioni. Però non sò neppure come sia riuscito il prodotto finale, non l'ho mai visto. I distributori dopo una prima occhiata dissero che era troppo radicale per il mercato, così fu aggiunto del commento parlato e il regista Roy Battersby fu costretto a scritturare la sua amica Vanessa Redgrave, che militava nel Workers Revolutionary Party. Poi lo infarcirono di leziosaggini, poesie e altra roba che finì per snaturarlo completamente." Pochi sanno che anche gli altri membri del gruppo parteciparono all'album, anche se soltanto nell'ultimo brano Give Birth To A Smile, per il quale furono ingaggiati come turnisti senza comparire nei crediti. Waters e Geesin volevano una band di quattro elementi e gli altri acconsentirono di buon grado. Geesin ricorda come si presentarono: "Vuoi un suono veramente potente? Eccoci qui!".
La scaletta del tour di inizio 1970 comprendeva The Violent Sequence, lo strumentale rimasto escluso da Zabriskie Point, alcuni brani rivisitati dal disco in studio di Ummagumma e due nuove canzoni, una delle quali si intitolava The Embryo. Questo brano era stato registrato nel dicembre 1968 per una trasmissione della BBC e attorno a esso si scatenò una piccola controversia fra la band, che non acconsentì ufficialmente alla pubblicazione, e il manager della Harvest Malcolm Jones che, all'oscuro della decisione del gruppo, concesse l'autorizzazione a includerlo in un sampler dell'etichetta, Picnic. Fatta eccezione per Works, una raccolta del 1983 pubblicata dalla Capitol Records, il brano è rimasto altrimenti inedito e Picnic costituisce ora una rarità. Comunque i Pink Floyd suonavano spesso quella canzone nei concerti dei primi anni '70. L'altro brano in cantiere era uno strumentale destinato a chiamarsi Atom Heart Mother. Realizzato interamente in studio, finirà per riempire un intero lato dell'omonimo album, arricchito da un'orchestra di dieci ottoni, un violoncello solista e un coro di venti voci. Nelle prime esecuzioni dal vivo c'erano un lungo assolo di batteria e, al posto dei cori, alcuni vocalizzi di Gilmour e Wright. Per marzo era pronta una prima versione registrata negli studi di Abbey Road, con Waters e Mason al basso e alla batteria. Geesin fu invitato a dare il suo contributo. "Roger mi propose di collaborare al nuovo album dei Floyd. Voleva che scrivessi le parti del coro e dei fiati... In quel periodo i Floyd erano negli USA e tutto quello che Roger mi lasciò fu uno scarno demo con la base ritmica e gli accordi. Doveva essere un brano di venticinque minuti, una mole spaventosa di lavoro... Nessuno sapeva cosa intendessero fare. Non sapevano neanche leggere la musica ". Per l'autunno era in programma un nuovo tour statunitense e il tempo stringeva ; bisognava incidere il brano rapidamente. Geesin ricorda: "Dave aveva delle idee precise per le melodie e insieme scrivemmo le parti corali alle tastiere, con la collaborazione di Rick. Passammo tutti delle gran notti insonni, preoccupati di come stava andando. .. Be', alla fine ce l'abbiamo fatta, ma poi bisognava registrare con orchestra, fiati e coro". Geesin stava per crollare. La pressione altissima e il carattere difficile di alcuni orchestrali lo gettarono nello sconforto. "Capitava che dopo aver accordato gli strumenti si mettessero a suonare ciascuno per i cavoli propri. Io non sono un direttore d'orchestra ma un semplice autodidatta. Nella musica moderna un direttore ormai è indispensabile e io non sapevo cosa dire, come comportarmi con loro. Le cose andavano così male che nessuno sapeva quello che sarebbe successo. Finché arrivò John Aldiss, che aveva in carico il miglior coro classico d'Inghilterra. All'inizio doveva occuparsi soltanto del coro ma finì che diventò il direttore e io il suo consulente". Gilmour da parte sua non poteva far altro che prendere atto dei problemi di Geesin con l'orchestra: "Il più delle volte erano proprio irritanti; fra le altre cose avevano l'abitudine di filarsela al bar appena potevano e dileguarsi di punto in bianco appena finita una session. La situazione degenerò e l'album in sé risulta un po' confuso: oggi quando lo ascolto mi saltano all'orecchio delle cosine che, insomma, non avrebbero dovuto essere proprio così". Anche se i Pink Floyd la suonavano ormai da mesi, il debutto ufficiale di Atom Heart Mother avvenne in giugno al Festival di Bath con l'accompagnamento, per la prima volta, dell'intera orchestra e del coro, evento che si ripetè in poche altre occasioni. Il brano venne annunciato ancora con il titolo provvisorio di The Amazing Pudding e, come sempre, trovò il titolo definitivo solo in extremis. Dovevano infatti eseguirlo in un live concert al Paris Cinema per la trasmissione di John Peel su BBC Radio One, qualche giorno prima di esibirsi a Hyde Park. Il titolo andava registrato ufficialmente per questioni di royalties e perché John Peel, il noto dj, potesse annunciarlo. Geesin: "Eravamo tutti in regia. John Peel aveva in mano un giornale (The Evening Standard) mentre io, Nick, Roger e gli altri eravamo seduti intorno. Penso che tutti stessero lamentandosi del fatto che ancora mancava il titolo e a me venne da dire: 'Se guardi li dentro, ne trovi uno sicuramente'. Roger aprì il giornale ed esclamò: Atomic Heart Mother', e gli altri: 'Yeah, suona bene' ." Gilmour spiegò subito in quei giorni i problemi che si venivano a creare dal vivo: "Un brano della portata di Atom Heart Mother richiede un grande affiatamento. Il fatto è che non siamo mai riusciti a eseguirlo con le stesse persone per più di un paio di volte. In genere andava tutto bene con il coro, perché loro sono abituati a lavorare insieme, ma alcuni membri della band di fiati erano proprio disarmanti. Avevamo anche dei problemi tecnici, in particolare con i microfoni e i livelli. Ma la cosa peggiore era che ogni volta avevamo troppo poco tempo per provare insieme. L'orchestra e il coro, poi, cambiarono dall'Europa agli USA e perfino sulla West e East Coast ci accompagnarono bands diverse. Nei limiti del possibile reclutavamo i musicisti nell'ambito delle orchestre locali, altrimenti ci rivolgevamo a dei turnisti. Il nostro direttore d'orchestra, Peter Phillips, venne ingaggiato dopo una ricerca di un paio di mesi prima che cominciasse il tour..".
Atom Heart Mother è un disco equilibrato cui contribuirono tutti i Floyd tranne Mason, che partecipò soltanto alla stesura della fitte track. Tre degli altri quattro brani che completano il disco hanno un'aria estiva e malinconica: If, di Waters (eseguita raramente dal vivo in questo periodo ma assai più di frequente nei tours solistici dell'autore); Summer '68 di Wright, e Fat Old Sun di Gilmour, presente in scaletta fin dall'inizio dell'anno e composta nello stesso periodo di Grantchester Meadows di Waters. L'ultimo brano, Alan's Psychedelic Breakfast, rappresenta un tipico esempio di sperimentazione floydiana. Waters: "Non era una novità. Avevamo un disco quasi finito ma dovevamo ancora riempire parecchi minuti. Tutti cercavano freneticamente di scrivere canzoni e all'inizio pensavo di buttar giù qualcosa sul ritmo di un rubinetto che gocciola. Poi l'idea si estese fino a coinvolgere l'intera cucina. Quello che si ascolta sul vinile è un'accurato quadro musicale in stereofonia di una cucina con qualcuno che entra, apre una finestra, riempie un pentolino e lo mette a bollire sul fuoco. Ma al posto della scintilla del gas c'è un accordo, per il fiammifero che si accende, un altro accordo. Finché il tutto prende la forma di un brano musicale". Quasi tutti i rumori della cucina, insieme a una divertente conversazione con il roadie Alan Stiles, furono registrati nella cucina di Mason. La musica fu poi aggiunta a Abbey Road. Dato il suo carattere sperimentale il brano fu eseguito poche volte dal vivo, giusto in qualche concerto inglese in prossimità delle feste natalizie. Poco prima della partenza per il tour Waters spiegò alla rivista Sounds: "Le difficoltà a eseguire Alan's dal vivo sono ovviamente di tipo logistico. Va da sé che non possiamo portarci dietro un'intera cucina ma sono necessari comunque sul palco un tavolo o qualcosa del genere per friggere le uova, far bollire l'acqua eccetera". Nel caso, l'incombenza spettava ai roadies, che sulle note di gioiose parole friggevano uova e prosciutto e servivano il té. A suggellare l'atmosfera festosa, un Mason vestito da Babbo Natale.
Atom Heart Mother attirò l'attenzione di Stanley Kubrick, che l'avrebbe voluta per la colonna sonora di Arancia Meccanica (dal romanzo di Anthony Burgess). Waters: "Voleva Atom Heart Mother ma continuava a cambiar parere. Ci telefonò, ce la chiese e noi rispondemmo:'Va bene, cosa vuoi farne?'. Non lo sapeva nemmeno lui, disse solo che voleva usarla, 'come voglio - quando voglio'. E noi:'Be',allora non te la diamo'." In effetti è difficile immaginare il film con quella musica. Forse è un bene che sia andata così. Con la sua strepitosa copertina che raffigurava una mucca, Atom Heart Mother si pose in linea con l'ormai consolidato senso dell'assurdo dei Pink Floyd. I manifesti pubblicitari raffiguravano mandrie di buoi che percorrevano The Mail a Londra (per realizzare lo scatto il viale fu chiuso all'alba) e la campagna promozionale giocò un ruolo importante per spingere il gruppo verso il suo primo top nelle classifiche inglesi.
Il nuovo anno si aprì con i Pink Floyd di nuovo sotto pressione per dare alle stampe l'atteso seguito di Atom Heart Mother. Ai primi di gennaio i quattro entrarono in studio per le solite sessions preliminari. Il contratto non li obbligava più a utilizzare le attrezzature della EMI a Abbey Road, dunque buona parte del nuovo album Meddle fu registrata negli studi Air, Command e Morgan Sound. Alla EMI sapevano che le registrazioni avrebbero richiesto parecchio tempo, anche a causa dei gravosi impegni concertistici, così fu deciso di soddisfare gli appetiti dei fans più accaniti dando alle stampe una compilation a prezzo ridotto. Relics - A Collection Of Bizarre Antiques And Curios uscì in maggio corredata di un'illustrazione di copertina a cura di Mason; la raccolta conteneva alcuni lavori risalenti ai primi anni, singoli ormai fuori catalogo e l'inedita Biding My Time. Il materiale prodotto nel corso delle prime sessions per Meddle a Abbey Road era notevole. Sviluppando agli estremi l'idea di Alan's Psychedelic Breakfast, la band mise insieme un intero album senza un solo strumento musicale. Il complesso procedimento, che mirava a riprodurre i suoni tradizionali, comprendeva l'uso di utensili da cucina, bottiglie, posate, bicchieri, paralumi, perfino pezzi di legno segati. In realtà il progetto "oggetti domestici" non fu mai realizzato. Anche quando, nel 1973, l'idea tornò a essere considerata, Gilmour dovette arrendersi all'evidenza che non valeva il tempo e gli sforzi impiegati a realizzare perfino la più elementare delle sequenze: "Costruimmo un aggeggio con un elastico teso della lunghezza di circa sessanta centimetri. Da una parte era fissato al tavolo con un morsetto, dall'altra a dei fiammiferi con nastro adesivo. Un accendino faceva da ponte. Ne usciva un suono di basso stupendo. Oh, e usavamo bombolette spray e rotoli di nastro adesivo tirato a lunghezze diverse. A seconda di come veniva teso la nota cambiava. Registrammo tre o quattro tracce ma era davvero difficile farle suonare come un vero brano musicale". Inoltre era praticamente impossibile riprodurre quei suoni dal vivo: il progetto fu accantonato. Per alcune settimane i cervelli dei quattro si concentrarono su un epico brano di venti minuti provvisoriamente intitolato Nothing-Parts 1 To 24. Diedero una forma compiuta a ventiquattro frammenti musicali completamente slegati fra loro, usando anche materiali provenienti dalle sessions precedenti, e lo provarono dal vivo in aprile come Return Of The Son Of Nothing. Il titolo rimase quello per diversi mesi fino a quando il brano venne inserito in Meddle, occupandone un'intera facciata, con il nome definitivo di Echoes. Molti fans considerano Echoes il capolavoro dei Pink Floyd , un biglietto da visita per legioni di freak un po' sballati, il definitivo lancio stereofonico nello spazio interiore in concerto e su disco. L'ultima grande escursione del gruppo nei regni della fantascienza si rivelò richiestissima dal vivo per molti anni a venire e in Crystal Voyager (un film sui surfisti) fece da sottofondo a spettacolari riprese sottomarine e tunnel di onde. L'unico altro brano di Meddle destinato a divenire un "classico", soprattutto dal vivo, è One Of These Days, potente strumentale in cui il basso la fa da padrone. Il pezzo nasce da un esperimento di studio che in origine prevedeva un loop vocale della famosissima "voce" radiofonica inglese del dj Jimmy Young e della sigla di Dr Who del BBC Radiophonic Workshop. È la prima e ultima volta di Mason come voce solista, filtrata fino a renderla irriconoscibile, che declama quest'unica strofa: "Uno di questi giorni ti farò a pezzettini". Poi parte una chitarra slide in distorsione. Young sarà ancora bersaglio dei quattro quando nei primi anni '70 useranno dei frammenti di registrazioni del suo show "Family Favourites" per costruire divertenti quanto insensate introduzioni ai propri spettacoli. Gli altri brani del disco, mai eseguiti dal vivo, ricordano molto il materiale di Atom Heart Mother e non reggono il confronto con Echoes e One Of These Days. Fearless, per esempio, è un riuscito esperimento che contiene alcuni secondi dell'inno da stadio "You'll Never Walk Alone" cantato dalla folla, a testimonianza della comune passione per lo sport dei Pink Floyd. In chiusura della prima facciata fu aggiunto un pezzo estemporaneo, tipica espressione dello humour dei musicisti quando si trattava di improvvisare. Stavolta usarono i latrati di un cane come voce solista. Waters:"Dave si prendeva cura di Seamus mentre Steve Marriott [il padrone del cane, in tournée con gli Humble Pie] era negli USA, e lo portava con sé in studio. Un giorno disse:'Volevo mostrarvi una cosa - questo cane canta'.Tirò fuori un'armonica e cominciò a suonarla e all'improvviso il cane si mise ad abbaiare. Così lo coinvolgemmo in una piccola traccia di 12 battute". Meddle uscì in novembre e lo scatto in copertina, sempre a cura della Hipgnosis, raffigura un orecchio immerso nell'acqua leggermente increspata dalle onde. All'interno c'è una foto di gruppo, l'ultima immagine dei quattro su un disco per circa sedici anni: un'assenza che contribuirà ad accrescere il loro fascino presso il pubblico. Prima di partire per il secondo tour americano dell'anno i Pink Floyd furono contattati da Adrian Maben, un regista francese che aveva in programma un film concerto su finanziamento tedesco. Erano tutti entusiasti all'idea di fare qualcosa di diverso dai soliti documentari rock. Insieme decisero che la band avrebbe suonato senza pubblico ma immersa in uno scenario decisamente suggestivo come l'anfiteatro romano di Pompei in Italia. Le riprese di Pink Floyd Live At Pompeii si svolsero tra il 4 e il 7 ottobre 1971 in un clima ancora quasi estivo. Le attrezzature per un vero e proprio spettacolo dal vivo furono collocate tra le polverose rovine dell'anfiteatro. I Pink Floyd suonarono giorno e notte e le performances furono filmate con successo. La scaletta comprendeva i brani più popolari del repertorio live: Echoes (divisa in due parti, poste in apertura e chiusura del film), Careful With That Axe Eugene,A Saucerful Of Secrets, Set The Controls For The Heart Of The Sun, One Of These Days (l'm Going To Cut You Into Little Pieces) e Mademoiselle Nobs. Sotto quest'ultimo titolo si cela la medesima divertente sequenza di Meddle intitolata Seamus: Waters regge il microfono a un cane che si esibisce latrando mentre Gilmour suona l'armonica. Alcune parti aggiuntive sono state girate fra il 13 e il 20 dicembre in uno studio televisivo di Parigi. Altro materiale ancora proviene dalle sessions di Dark Side Of The Moon a Abbey Road che si svolsero ai primi del 1972. E, fra la sorpresa generale, il film si apre proprio sulle note di Speak To Me, il brano introduttivo dell'album, che fa da sottofondo alle immagini delle rovine di Pompei alternate a quelle dei roadies che sistemano le apparecchiature. Inframmezzate al concerto ci sono infine alcune brevi interviste con la band. Pink Floyd Live At Pompeii fu presentato in anteprima alla stampa nell'estate 1972 al Festival di Edimburgo e uscì nelle sale cinematografiche un anno più tardi. Una proiezione in anteprima programmata per il 25 novembre 1971 al RainbowTheatre di Londra fu annullata all'ultimo momento per una clausola nel contratto d'affitto (di cui nessuno era a conoscenza al momento della firma con la Rank Organisation, proprietaria del teatro) che proibiva la proiezione di pellicole cinematografiche in quella sede. La Rank motivò la sua decisione spiegando che il film non era ancora stato approvato dalla British Board of Film Censors. I tremila che avevano già acquistato il biglietto dovettero tornarsene a casa. Il 1971 non era ancora finito ma i Pink Floyd avevano un calendario fitto di date che si estendeva fino al 1973. Tuttavia erano consapevoli che il materiale che presentavano dal vivo stava diventando piuttosto vecchio (un punto che non sfuggì alla stampa musicale dell'epoca). Dunque si misero al lavoro per comporre nuovi brani da inserire nella scaletta dell'imminente tour inglese. Sollevati dalla pressione di un album da registrare in fretta e furia, prima di entrare in studio poterono rifinire on the road il nuovo materiale assai meglio che in passato.

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